Walter Guadagnini
GIORGIO VALAVASSORI
“In un'epoca bombardata dalle immagini voglio suscitare un interrogativo sui molteplici significati dell'opera, sulla necessità, sulla precarietà. Sulle opposizioni leggero-pesante, forma-informe, duro-morbido, riflessione-intuito. Riposare lo sguardo è anche lasciarsi cullare tra due termini opposti”. Così Giorgio Valvassori concludeva un dialogo con Laura Safred, introduttivo a quella che è stata, sino ad oggi, la sua esperienza espositiva più significativa e complessa, una serie di cinque mostre tenute in diversi spazi del Friuli e della Slovenia tra 2002 e 2003. Una mostra antologica in più tappe, dunque, una rivisitazione del proprio cammino non solo attraverso le opere, ma anche attraverso i luoghi che nel tempo le hanno viste nascere e crescere, che ne hanno determinato modi d'apparizione e ragioni di esistenza. Un progetto anomalo, curioso e coraggioso, nel quale l'individualità dell'autore ha la meglio su quella degli spazi espositivi, ma a sua volta viene in qualche modo annullata dalla disseminazione dell'opera, dal suo viaggio nel tempo e nello spazio che pare quasi nascondere la personalità dell'artista, per farsi essa stessa protagonista assoluta, capace di affermare il proprio essere qui e ora (e al tempo stesso lì e altrove) in quanto forma e materia e pensiero necessari e, perciò, svincolati anche dalla contingenza del momento originario.
Non è, Valvassori, artista capace di piegare il suo fare a opportunità mondane, ai bisogni di una riconoscibilità che ne garantisca l'accettazione nei termini in cui il fare arte si trasforma, più o meno consciamente, in una professione: lo dimostrano non solo le sue scelte di vita e di carriera, lo dimostra anche, e soprattutto, il suo agire creativo, il suo rifiutarsi a una cifra stilistica unica, il suo continuo peregrinare tra le differenti suggestioni del mondo esterno che si traducono in opere e in mostre ogni volta uniche, ogni volta conchiuse in se stesse e capaci di esaurire un periodo di riflessione e di azione; per questo, Valvassori è così concentrato sui luoghi espositivi, per questo ogni sua mostra ha un significato particolare, che travalica il senso della pura esposizione di una produzione recente.
Dunque, anche la mostra odierna al Museo Revoltella è da considerarsi come un unicum, come un progetto in sé definito, con un'identità peculiare che – sebbene inserita nel filo di un discorso ormai trentennale – ha un suo tono e un suo corpo irriducibile ad altre – a volte non meno importanti – esperienze. Pensare l'opera, pensare la mostra, pensare il luogo è, per Valvassori, un tutt'uno, inscindibile, è pensare a questi tre momenti come al dialogo tra di loro, a un continuo e inesausto rimando tra la singola opera e l'intera mostra e tra il luogo e le opere, in vista e alla ricerca di una sintesi che sia in grado non tanto di conciliare gli opposti, ma di illuminare le fasi diverse del dialogo e di rafforzare le singole voci. Il riferimento alle opposizioni di diversi stati della mente, della forma, della materia è, quindi, quanto mai opportuno, soprattutto se si considera questo come un punto di partenza e non di arrivo, come una condizione operativa preliminare, come una chiave di lettura non dell'opera in sé, ma delle componenti dell'intera mostra, che è il luogo dove gli opposti vengono ricondotti a una complessa unitarietà. In questo caso, è l'evidenza stessa dei singoli elementi a confermare questa ipotesi: non solo diverse sculture e diversi materiali abitano gli spazi, ma anche due diversi momenti dell'esperienza creativa, quali sono il disegno e l'opera finita (se questo termine ha, oggi, ancora un senso), il progetto e la sua realizzazione, la forma nelle due dimensioni e quella nello spazio, l'inganno della superficie e la realtà del volume. Senza che l'uno prevarichi sull'altro, senza che lo spettatore possa interpretare l'uno come semplicemente preparatorio dell'altro (o viceversa), ma facendo in modo che i due momenti si riflettano, si confrontino, compongano un circuito di senso ininterrotto tra un linguaggio e l'altro, tra una forma e l'altra. E' sin troppo facile la metafora del continuo attraversamento dei confini, delle frontiere, dato il luogo nel quale la mostra si svolge e dove si svolge l'esistenza stessa dell'artista, eppure proprio questa pare essere la figura più aderente a descrivere questa occasione, la sua essenza più profonda, dove il confine è evidentemente quello delle discipline, dei modi operativi (ma non va sottovalutato il fatto che i fogli appartengono a periodi assai diversi della storia di Valvassori, e quindi ci si trova di fronte anche a uno sconfinamento temporale, sottolineato anche dal fatto che le sculture sono, invece, dell'ultimo biennio di attività dell'artista...). Ancora, una dialettica, un al di qua e un al di là, ma infine il confine scompare o, meglio, rimangono le differenze, le identità, ma ciò non implica una chiusura, ma la volontà dell'attraversamento.
Ora, se è vero che nel disegno, come insegnavano gli antichi, vi è in nuce la prima idea dell'opera , è opportuno verificare quanto di tutto ciò sia presente nella serie di fogli qui esposti, che datano a partire dai primi anni Ottanta per giungere sino ad oggi. Il primo elemento che si evidenzia alla lettura dei fogli è la progressiva trasformazione del disegno da una condizione specificamente progettuale a una maggiormente ideativa, con una conseguente mutazione del segno stesso: se i primi fogli, infatti, dicono di una volontà di concepire il foglio come luogo della piena elaborazione della forma – anche nei suoi termini tecnici -, quelli più recenti si caratterizzano invece più come appunto di viaggio, come estensione immediata di un pensiero della forma che è destinato a raggiungere la sua definitiva pienezza solo nell'attuazione dell'opera, solo nella concreta incarnazione dell'oggetto, della scultura o dell'installazione. Valga, per tutti, il passaggio dalla precisione analitica dei disegni relativi all'”Annunciazione” del 1981 – autentico studio preparatorio alla maniera degli antichi – o alla “Pelle d'orso” del 1979 – dove anche i meccanismi relativi alla statica dell'opera divengono pretesto per un tour de force grafico intorno ai temi del gancio, del nodo e alle forze che vengono poste in campo da questa peculiare situazione fisica -, alla voluta frammentarietà e approssimazione delle carte più recenti, dove non solo il tratto si fa più abbreviato, i particolari si perdono in un continuum di forme appena accennate, date per sintesi, come se l'urgenza espressiva inducesse Valvassori a rincorrere la forma nelle sue varianti più impreviste e meno condizionanti. Come se, per l'appunto, il disegno divenisse, man mano che si approfondisce il rapporto con lo spazio e i luoghi dell'evento, il taccuino sul quale insistono i pensieri, più ancora che le forme o le ragioni di una tecnica che, pure, continua ad avere una sua centralità – differita però sino al momento della messa in atto, che talvolta è anche messa in scena, del lavoro finito. Non a caso, alcuni tra i fogli più significativi sono quelli riferiti agli interi progetti installattivi, in una logica che fa della variante il tema primario del disegnare: lo spazio virtuale del foglio è raddoppiato dallo spazio disegnato della stanza, in una sorta di sequenza che sonda la tenuta dello spazio e la sua stessa natura: non si tratta, qui, di progettare, ma di immaginare il possibile, in una scrittura di segni che può persino divenire scrittura tout court, a rafforzare quell'idea di diario, di taccuino, alla quale si faceva cenno in precedenza.
Ancora una volta, Valvassori concepisce dunque l'opera – nella sua interezza, dall'inizio alla conclusione – come un percorso, come l'attraversamento di vari stadi dell'esperienza, come un cammino che si sviluppa sul filo lieve eppure resistentissimo del dialogo tra i modi e le essenze dell'operare, del trasformare l'immagine in qualcosa d'altro, nell'innesco di una serie di relazioni che si impongono a partire dal primo segno tracciato sulla pagina bianca. Perché, infine, di immagini sempre si tratta, di figure che muovono dal reale e al reale ritornano, pur attraversando stadi diversi e sorprendenti di metamorfosi materiale e concettuale. Immagini, figure, che appartengono al bagaglio personale di Valvassori ma, ancor più, al bagaglio collettivo dei potenziali spettatori: dall'ala al pozzo, dall'albero alla figura umana, dal labirinto alla gabbia, l'artista si serve di forme-immagini facilmente riconoscibili, appartenenti alla comunità e non solo al singolo: sono gli spostamenti lievi del senso, le accentuazioni o le elusioni, gli accostamenti, le materie stesse a trasformare quell'immagine, quella forma, in altro da sé, a costringere lo spettatore dapprima ad arrestare e poi a riposare lo sguardo, ad abbandonarsi al gioco delle associazioni e delle deviazioni, dei rimandi e delle suggestioni. Non a caso, credo, Valvassori ha voluto incentrare la mostra odierna – oltre che sui disegni – su due immagini come quella del labirinto e quella dell'acrobata che cammina sul filo: due immagini accomunate da tre condizioni di base: quella del movimento (l'acrobata cammina, per uscire dal labirinto è necessario percorrere una strada, la differenza sta nella direzione precisa e predeterminata del primo e nella aleatorietà della seconda), quella del rischio, dell'imprevedibilità del risultato (si guarda l'acrobata con il fiato sospeso, in attesa di sapere se il suo tentativo riuscirà, ci si muove nel labirinto senza sapere se si sarà in grado di trovare l'uscita) e, infine, quella della vertigine che accomuna queste due situazioni. Un po' come nei disegni, un po' come nelle forme in piombo, l'artista e lo spettatore si trovano a condividere una condizione volutamente ambigua, di continua prova della realtà di ciò che si sta vedendo e di ciò che si sta facendo, dove fare un'opera è mettere in opera e non semplicemente elaborare una forma, in un costante e non casuale riferimento ai modi e ai tempi dello scorrere del tempo, sia quello della natura che quello della mente: mettere in opera, allora perché, coem sostiene Valvassori stesso, “l'opera compiuta e mostrata diventa autosufficiente. Non identifica l'autore secondo uno stile, un modo di operare o una tecnica, ma acquista una propria autonomia, un proprio carattere, un'oggettività che non svela la soggettività dell'autore”. Che può essere chiuso nel suo studio a tracciare segni su di un foglio bianco, o può essere perso dentro un labirinto (nel quale in realtà non si capisce neppure come sia riuscito a entrare) o può essere su una corda, sospeso tra terra e cielo...